La otredad en Octavio Paz: surrealismo, psicoanálisis y ontología

by Roberto Sánchez Benítez

English Abstract

In the prologue to El arco y la lira (1956), Octavio Paz points out that in 1945 he already had knowledge of existentialism thanks to readings he had made of Husserl, Heidegger and other German philosophers. This is said at the time when he was in France as a diplomat and worked in close contact with André Bretón, from whom he had remained distant, even without having paid much attention to his visit to Mexico in 1938, for the purpose of talking with Leon Trostky, Diego Rivera and Frida Kahlo. According to the specialized critic, Heidegger was the “philosopher-poet who most appreciated Paz”, already present even in The Labyrinth of Solitude (1950). The knowledge he had of these trends of contemporary European philosophy can be established a little earlier. In a note, Paz highlights the importance that the Revista de Occidente (1922) had for his generation, directed by José Ortega y Gasset, where he read some translations and references to and from these German thinkers, at the beginning of the 1930s. In this way, it is possible to find, in El arco y la lira, developments of essential themes to the Heideggerian ontology (nothingness, anguish, otherness, finitude, fall, being for death), which are put to the test in the fundamental theme of poetic inspiration, to which Paz offers disturbing answers. Equally, it is possible to understand the assimilation that he made of surrealism (the vision of the sacred, the other voice, the objective chance), and of his discussions with psychoanalysis, to broaden the concept of the poetic, as well as to insist on the function social unifying of language, and the essential linkage of art with life. We will focus our analysis on these notions, for the sake of a better understanding of the poetics of Octavio Paz, not without first going through the theses of some specialists in his work.

Resumen en español

En el prólogo a El arco y la lira (1956), Octavio Paz señala que en 1945 ya tenía conocimiento del existencialismo gracias a lecturas que había hecho de Husserl, Heidegger y otros filósofos alemanes. Esto lo dice en la época en que estuvo en Francia como diplomático y traba contacto estrecho con André Bretón, de quien se había mantenido distante, incluso sin haber reparado mucho en la visita que éste hiciera a México en 1938, con el propósito de platicar con León Trostky, Diego Rivera y Frida Kahlo. De acuerdo con la crítica especializada, Heidegger fue el “filósofo-poeta que más apreciaba Paz”, ya presente incluso en El laberinto de la soledad (1950). El conocimiento que tuvo de estas tendencias de la filosofía contemporánea europea pueden establecerse un poco antes. En una nota, Paz destaca la importancia que tuvo para su generación laRevista de Occidente (1922), dirigida por José Ortega y Gasset, donde leyó algunas traducciones y referencias a y de dichos pensadores alemanes, a inicios de los años 1930s. De esta manera, es posible encontrar, en El arco y la lira, desarrollos de temas esenciales a la ontología heideggeriana (la nada, la angustia, la otredad, la finitud, la caída, el ser para la muerte), los cuales se ponen a prueba en el tema fundamental de la inspiración poética, a la que Paz ofrece respuestas inquietantes. Igualmente, es posible entender la asimilación que hizo del surrealismo (la visión de lo sagrado, la otra voz, el azar objetivo), y de sus discusiones con el psicoanálisis, para ampliar el concepto de la poético, así como para insistir en la función social unificante del lenguaje, y la esencial vinculación del arte con la vida. Habremos de centrar nuestro análisis en dichas nociones, en aras de un mejor entendimiento de la poética de Octavio Paz, no sin antes recorrer las tesis de algunos especialistas en su obra.

Resumo em português

No prólogo de El arco y la lira (1956), Octavio Paz ressalta que, em 1945, já conhecia o existencialismo graças às leituras feitas por Husserl, Heidegger e outros filósofos alemães. Isso ele diz na época em que ele estava na França como diplomata e ele trabalhou em contato com André Bretón, de quem ele permaneceu distante, mesmo sem ter prestado muita atenção a sua visita ao México em 1938, para falar com Leon Trostky, Diego Rivera e Frida Kahlo. De acordo com o crítico especializado, Heidegger foi o “poeta filósofo que mais apreciou a paz”, já presente mesmo El laberinto de la soledad (1950). O conhecimento que ele teve dessas tendências da filosofia européia contemporânea pode ser estabelecido um pouco mais cedo. Em nota, Paz destaca a importância que a Revista de Occidente (1922) teve para sua geração, dirigida por José Ortega y Gasset, onde ele leu algumas traduções e referências a esses pensadores alemães, no início da década de 1930. Desta forma, é possível encontrar, no El arco y la Lira, desenvolvimentos de temas essenciais para a ontologia heideggeriana (nada, angústia, alteridade, finitude, queda, estar para a morte), que são postas à prova no tema fundamental da inspiração poética, a qual Paz oferece respostas perturbadoras. Igualmente, é possível compreender a assimilação que ele fez do surrealismo (a visão do sagrado, a outra voz, a chance objetiva) e de suas discussões com a psicanálise, ampliar o conceito de poética e insistir na função unificação social da linguagem e a ligação essencial da arte com a vida. Teremos que concentrar nossa análise nessas noções, por uma melhor compreensão da poética de Octavio Paz, não sem primeiro recorrer as teses de alguns especialistas em seu trabalho.

 

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Y en verdad la inspiración no está en ninguna parte, simplemente no está, ni es algo; es una aspiración, un ir, un movimiento hacia adelante: hacia eso que somos nosotros mismos.

Octavio Paz, El Arco y la Lira

En el prólogo a El arco y la lira (1956), Octavio Paz señala que ya, en 1945, tenía conocimiento del existencialismo –así le llama al conjunto formado por la fenomenología y la ontología heideggeriana–, — gracias a “mis lecturas de Husserl, Heidegger y otros filósofos alemanes.” Esto lo dice en la época en que estuvo en Francia como diplomático y tiene contacto estrecho con André Bretón, de quien se había mantenido distante, incluso sin haber reparado mucho en la visita que éste hiciera a México en 1938.ⁱ De acuerdo con la crítica especializada, Heidegger fue el “filósofo-poeta que más apreciaba Paz” (Domínguez 2014, 246); ya presente incluso en su famoso El laberinto de la soledad (1950), sobre todo en sus dos primeras partes. El conocimiento que tuvo de estas tendencias de la filosofía contemporánea europea pueden establecerse un poco antes: en una nota de su libro consagrado a su poética, Paz destaca la importancia que tuvo para su generación la famosaRevista de Occidente (1922), dirigida por José Ortega y Gasset, donde leyó algunas traducciones y referencias a y de dichos pensadores alemanes. En 1931, los estudiantes que asistían a la UNAM comenzaron a conocer la fenomenología y el existencialismo.ⁱⁱ Señala el poeta mexicano: “No entendíamos gran cosa de las investigaciones lógicas de Husserl pero leíamos con pasión, entre otros a Max Scheler […]. Un poco después tuvimos una revelación fulminante: un ensayo de Heidegger, aparecido en Cruz y Raya, cuyo tema era precisamente la nada” (Paz 2014, 660).ⁱⁱⁱ

De la misma manera, Paz reconoce la llegada de José Gaos con el exilio español, gran traductor de Ser y tiempo, como sabemos, aunque con el título de El ser y el tiempo. Además de algunas introducciones francesas al pensador alemán, y del conocimiento directo de Kant y el problema de la metafísica (1929) y la Introducción a la metafísica (1935)^iv, Paz habrá de usar la famosa Introducción a El Ser y el tiempo de Martin Heidegger (1951) del español, entre otras referencias, para el que es el libro central de su poética, donde es posible encontrar un desarrollo peculiar de la ontología heideggeriana relativo a la nada, la angustia, el estado de yecto, la otredad, la finitud, la caída y el ser para la muerte (tema caro a la cultura mexicana en el que Paz tomará en cuenta los hallazgos del poeta “contemporáneo” Xavier Villaurrutia, otro fenomenólogo temprano en México). Habremos de centrar nuestro análisis en dichas nociones, en aras de un mejor entendimiento de la poética pacena. Pero no menos importante, en este momento, es su relación con las vanguardias artísticas, en particular con el surrealismo, así como la forma en que supera el escollo que representaba el psicoanálisis para dicha corriente, lo cual hace gracias a su conocimiento de la fenomenología. En nuestro afán de ofrecer un análisis más preciso de lo anterior, comenzaremos por resituar esto último (“Yo pertenezco a una generación que surgió de la vanguardia,”^v llegó a sostener), así como de la crítica paciana al psicoanálisis freudiano, en particular, para después dar paso propiamente al manejo que Paz hace de las categorías heideggerianas indicadas. Se habrá de poner en evidencia un entrecruzamiento de información, y perspectivas, entre la crítica especializada de forma que, aspectos poco tratados con profundidad sean destacados. Sin duda que lo alcanzado por dicha crítica es sumamente relevante, pero no resulta una tarea banal insistir en cuestiones que han quedado a nivel descriptivo.

Frente al surrealismo y el psicoanálisis

El Arco y la lira recibe el premio Villaurrutia en 1956, después de que el año anterior se hubiera fundado y otorgado a Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo. En particular, las mayores referencias explicitas a Heidegger ocurren, en este libro, en los capítulos dedicados a la revelación poética y la inspiración. Para alguien como Julio Cortázar se trata del mejor libro de poética “jamás escrito en América” (Stanton 381).^vi La importancia de la “ontología de la temporalidad” en esta obra habrá de ser muy bien señalada por Anthony Stanton, quien sostiene que dicha ontología, y su “concepción de la poesía como revelación del ser,” al lado de la fenomenología de la experiencia religiosa de Rudolf Otto, y la “metafísica erótica” de Antonio Machado, resultan fundamentales para la comprensión de la poética paceana.^vii Lo que ahí lleva a cabo Paz es una asombrosa síntesis, asimilación y relaboración de dichas propuestas (Stanton 19). Paz no se “limitó a repetir modelos ajenos” sino que llevó a cabo una “transformación” de lo recibido en “algo propio y distinto.” Asimiló “muchas influencias tanto poéticas como intelectuales y con ellas construyó un universo singular e intransferible” (Stanton 22), el cual puede ser identificable, por supuesto, en la poesía de esos años, como en el poema “Medianoche” del poemario Bajo tu clara sombra, “Canta, desde su sombra/ –y más, desde su nada—el alma./ Desnudo de su nombre canta el ser,/ en el hechizo de existir suspenso,/ de su propio cantar enamorado” (Paz 2014b, 47).

El “fenómeno de la otredad” es un elemento central de la poética paceana en el que el yo siempre se está experimentado como otro. Podemos convenir con Janson Wilson, en el sentido de que la “otredad” es la metáfora que usa Paz como “la realidad de esos elementos de la totalidad del yo que son ignorados o reprimidos” (5). Sin embargo, Stanton señala que la idea de inspiración poética paciana, en la que se inscribe el tema de la otredad, no viene propiamente dicho de los planteamientos del surrealismo, que todavía son deudores del romanticismo y de la idea del “inconsciente,” sino de una “interpretación ontológica derivada de Heidegger,” ello dicho a pesar de que en otro momento de su estudio destaque la importancia de tal vanguardia en Paz, como cuando considera el acto poético como revolucionario. Juicio que, creemos, debe equilibrarse tanto con lo señalado por el citado Wilson, al precisar las deudas que el tema del otro y la utopía poética-amorosa en Paz tienen con el surrealismo, como en las propias valoraciones que Paz hace de las vanguardias y del psicoanálisis freudiano^viii, como veremos a continuación.

Lo fundamental del interés de Paz por las vanguardias fue la posibilidad que presentaron de ligar la vida con el arte, efectivamente, (“practicar la poesía” ordena Breton en el Primer Manifiesto Surrealista), pero también con el azar y el amor, componentes innegables de aquella. Se trata de la posibilidad de trasformar la vida y, en lo que consiste su carácter revolucionario, a través del arte, es decir, de hacer de la vida un acto poético. Identidad profunda entre creación artística y revolución. Aun y cuando Paz nunca estuvo muy de acuerdo con el “automatismo psíquico” surrealista, vio con simpatía otras expresiones del mismo como el hecho de traducir “el funcionamiento real del pensamiento,” o bien la posibilidad de una “realidad superior de ciertas formas de asociación descuidadas antes de él,” así como la creencia en la “omnipotencia del sueño” y el juego desinteresado del pensamiento, todo ello tendiente, señala Breton, a “arruinar definitivamente todos los demás mecanismos psíquicos y a sustituirse a ellos en la resolución de los principales problemas de la vida” (Breton 1973, 49). Pero también con la convicción de que la “existencia está en otra parte” (55). No solamente se trató de evaluar las conquistas estéticas y literarias de las vanguardias, en general, sino el hecho de que hayan planteado “una erótica, una política, una visión del mundo, una acción: un estilo de vida” (Paz 2014, 384). A pesar de reconocer que llegó tarde a la “hoguera surrealista,” no a tiempo sino “contra el tiempo,” tal movimiento vanguardista le permitió sortear la presencia e influencia de las grandes tendencias de pensamiento europeas que se estaban convirtiendo en dogmatismos reduccionistas, es decir, para enfrentarse “a los venenos de esos años: el realismo socialista, la literatura comprometida a la Sartre, el arte abstracto y su pureza estéril, el mercantilismo, la idolatría de los grandes tirajes, la publicidad, el éxito. Contra el tiempo: contra la corriente. Aprendizajes y desaprendizajes […]” (Paz 2014c, 26), dentro de los cuales suma la presencia y el maravillarse de Breton frente al arte esquimal: “su actitud de reverencia y nostalgia ante a lejanía otra: el antiguo espacio sagrado poblado de seres cambiantes, territorio de la metamorfosis” (Paz 2014c, 27).

La noción bretoniana de “la otra voz,” de manera particular, habrá de evidenciar, según Paz, la resistencia a una interpretación psicológica de la inspiración. Paz vincula esta noción a la de “azar objetivo” la cual, por cierto, será objeto de discusión entre Bretón y Trotsky en las conversaciones que tengan en México en 1938, y que culminan en el famoso Manifiesto por un arte revolucionario independiente, firmado en Pátzcuaro, Michoacán, y que Paz conocerá muy bien. La noción de “azar objetivo,” de procedencia hegeliana y redescubierta por Engels, relaciona “la otra voz” al campo magnético surrealista como aquello que logran lo “encuentros,” como lo que aflora en la suspensión de la conciencia y que no remite a la noción del inconsciente pero que, sin embargo, nos devuelve a nosotros mismos, al espacio de cierta remembranza de lo “ya visto;” un volver a ver lo ya visto, tanto como a lo ya oído, en suma, al recuerdo; planteamiento que tendrá mucha relación con la forma en que Heidegger caracterice los “estados anímicos,” como veremos más adelante: “Con una fascinación que no excluye la lucidez, Breton ha tratado de desentrañar el misterioso mecanismo de lo que llama “azar objetivo,” sitio de encuentro entre el hombre y lo otro, campo de elección de la otredad. Mujer, imagen, ley matemática o biológica, todas esas Américas brotan en mitad del océano, cuando buscamos otra cosa o cuando hemos cesado de buscar. […] cada vez que oímos la ´voz´, cada vez que se produce el encuentro inesperado, parece que nos oímos a nosotros mismos y vemos lo que ya habíamos visto. Nos parece regresar, volver a oír, recordar”(Paz 2014, 166).Con esta noción, Bretón quiere captar una necesidad que se le escapa al ser humano, y con la cual pretende ir más allá de la dicotomía entre necesidad natural y humana o lógica. Señala Bretón: “El azar objetivo es una especie de azar a través del cual se manifiesta de modo muy misterioso para el hombre una necesidad que se le escapa aunque la perciba vitalmente como necesidad” (Bradu 162). Por lo demás, este azar es el “rencuentro de una causalidad externa y de una finalidad interna” (Bretón 1997, 28). Esta noción, clave en el entendimiento de la libertad del artista frente a los dogmas y exigencias políticas, quedará estampada en el Manifiesto de Pátzcuaro de la siguiente manera: En lo que conserva de individual en su génesis, en las cualidades subjetivas que pone en obra para desentrañar cierto hecho que acarrea un enriquecimiento objetivo, un descubrimiento filosófico, sociológico, científico o artístico aparece como fruto de un azar precioso, es decir, como una manifestación más o menos espontánea de la necesidad (Bretón 1973, 154). Para Paz, el resultado de este azar es un encuentro asombroso, “extraordinario y perturbador,” una “región cercana a la iluminación o revelación mística.” Bretón consideró ser uno de los que la habían estudiado por vez primera al “situarla con exactitud y dibujar el primer mapa.”Se trata, en efecto, de una zona de “manifestaciones sumamente exaltadas para el espíritu” que puede encontrarse tanto en los objetos como en los encuentros con las personas.

Bretón remarcó que una de las “sólidas visiones” de Hegel atañían al “devenir de la creación artística” (Bradu 154).Visiones que en efecto abarcaron la evolución de la poesía, al menos francesa durante el siglo XX, en los casos de Mallarmé o Apollinaire. Es en el lenguaje poético donde podrá hacerse sensible la presencia del dinamismo sintetizador y resuelto en unidad previsto por Hegel; es ahí que “se resuelven algunas de las antinomias más graves, más secretas y opuestas al progreso humano (…).” Por ello, Paz habrá de ponerse “al lado del pensamiento hegeliano frente a los vituperios del marxismo” y porque cree que la historia de la poesía moderna, “por más indisciplinada que parezca,” no ha hecho sino cumplir con los deseos de Hegel o, mejor dicho, justificar todas sus previsiones.

Es precisamente la “otra voz” la que testimonia la irrupción de la otredad, sobre todo, por medio de otra herencia del surrealismo recogida por Paz, a saber, la figura de la Mujer entendida como “mediatriz, la comunicación abierta entre el hombre, él mismo y la naturaleza” (Jason 35), cuya significación en el poeta mexicano es diversa: transgresión del yo; búsqueda extra-religiosa de lo sagrado; retorno al origen o a la unidad, a fin de cuentas, autotrascendencia secular, comunión, pasión amorosa, erotismo, experiencias que comparten la vitalidad de lo poético. La “otra voz,” al lado del planteamiento de la otredad y la recuperación de una idea del amor y el erotismo, apuntan, en Paz, a algo más, ahí donde también tiene lugar la recuperación del “principio del placer,” el cual le proporcionó una salida frente al racionalismo y nihilismo de su tiempo y ante la imposibilidad de un retorno absoluto al origen o a la nada para recuperar la libertad negada por la historia y la cultura (Domínguez 173).

Buscando ser más precisos entorno a la mención paciana del psicoanálisis freudiano en El Arco y la Lira, diremos que remite a lo que el poeta mexicano llama la “nocturnidad” del ser, es decir, a lo que la razón, la moral y las costumbres desprecian u ocultan, que dicha disciplina es incapaz de desentrañar, y que corresponde al misterio de la creación poética.Paz acude a Freud para reforzar la idea de que nada en la conciencia, sean los sueños, el inconsciente o las patologías mentales, carece de sentido, aunque no sea reconocido de inmediato o sea otro al común o lógico. Sin embargo, objeta la noción de “finalidad” que maneja Freud, ya que ello supone inevitablemente la de la conciencia. Manteniendo un planteamiento fenomenológico, le parece que es mejor recurrir a cierta “pre-meditación” anterior a la voluntad, al querer o a “cualquier otra inclinación,” consciente o inconsciente del ánimo, para explicar la inspiración. “La pre-meditación es el rasgo determinante del acto de crear y la que lo hace posible. Sin pre-meditación no hay inspiración o revelación de la otredad¨ (Paz 2014, 167). La pre-meditación es, en consecuencia, otro elemento que revela la otredad, ahí donde se escucha el enigma de “la otra voz,” sustrato de la inspiración poética, y sobre la que la crítica especializada, nos parece, no se ha detenido lo suficiente. A lo que hace referencia Paz es a un movimiento incesante de muerte y resurrección; unidad que se resuelve en otredad para “recomponerse en una nueva unidad.” En dicho movimiento, el hombre es una “flecha tendida, rasgando siempre el aire, siempre delante de sí, precipitándose más allá de sí mismo, disparado, exhalado, el hombre sin cesar avanza y cae, y a cada paso es otro y él mismo.” Desprendimiento de sí que equivale a un “arrojarse al vacío;” todo habrá de quedar en entredicho en una especie de actitud cartesiana o fenomenológica ante el mundo del que el poeta se ha alejado de manera metódica, cautelar, provisoria. El “arco y la lira” resultan ser los momentos de una cuerda que se tensa e impulsa hacia adelante, al menos, la flecha que sale disparada, para dar en el blanco de sí mismo, y el canto que de ello resulta.

Revelaciones de la inspiración poética

Así como hemos visto la importancia del surrealismo, y de la formulación de una conciencia fenomenológica “anti-psicoanalìtica” para el tema de la otredad y la creación poética, precisemos ahora algunos aspectos que tienen que ver con la propuesta heideggeriana sobre el tema de la nada, el ser, la angustia y la caída, los cuales serán convertidos por Paz en una variedad de términos antagónicos del pensamiento moderno, pero cuya aceptación no problemática se encuentra en la experiencia poética, en donde quedará revelada la condición de otredad del ser humano.^ix Paz leyó al Heidegger de Ser y tiempo a través de la traducción de Gaos, como se ha indicado. A Gaos dedica un ejemplar de la primera edición de El Arco y la Lira: “A José Gaos, a quien tanto debe este libro.”Para Gaos, el libro paceano resulta ser no sólo el “fruto más granado del existencialismo en lengua española de que tengo noticia, sino uno de los más grandes de la filosofía, a secas, en nuestra lengua, de que también tengo noticia” (Stanton 378). Lo que habrá de admirar Gaos es la forma en que Paz repiensa las múltiples fuentes intelectuales que se dan cita en el libro y que provienen de distintos campos del conocimiento. Fuentes filosóficas, literarias, psicológicas, históricas, religiosas, sociológicas de muchas épocas y culturas. Sin embargo, Gaos reprochó a Paz haber usado una filosofía, en este caso, la heideggeriana, para entender la poesía, en vez de sacar de ésta, de manera “autónoma,” su propia comprensión. Tampoco le parece que el Heidegger pertinente usado para el caso haya sido el de Ser y tiempo, ya que es anterior “a la versión filosófica de Heidegger hacia la poesía” (Stanton 379)^x. Gaos acabará sosteniendo que el libro de Paz es “filosofía de la poesía” y que tanto este libro, como El Laberinto de la soledad, deben considerarse como obras filosóficas, por lo que Paz debe figurar “en la primera línea de la filosofía, no solamente mexicana, sino de lenguaje española” (Stanton 380). Esto volverá a ser sostenido por Gaos en una carta escrita en 1966, en donde reconoce además cómo en Paz se han conjugado el poeta, el filósofo y el erudito, “los tres de primer orden.”^xi

El poeta mexicano hace partir la poesía de la “situación humana original –el estar ahí, el sabernos arrojados en ese ahí que es el mundo hostil e indiferente—y del hecho que la hace precaria entre todos: su temporalidad, su finitud” (Paz 2014, 143). El acto poético es una revelación de esta condición humana originaria. La palabra poética es el “ritmo” de dicha condición, que es la manera en la que Paz asume la cuestión de la temporalidad, la cual “mana” y se “reengendra sin cesar;” “chorro de tiempo” que resulta ser a la vez afirmación de la vida y la muerte. La poesía es un “surtidor del ritmo-imagen” que expresa lo que somos: revelación de nuestra condición original, aunque “defectuosa,” señala Paz, por conllevar la muerte, pero desde la cual es posible otorgar sentido al todo. Así, la totalidad sólo tiene el sentido que le otorga nuestra posibilidad de ser, la cual es finita. Paz cita la frase de Gaos, contenida en la Introducción a El Ser y el tiempo de Martin Heidegger en que se dice que “tan pronto como un hombre entra en la vida es ya bastante viejo para morir”. La poesía pareciera conducir entonces a la revelación de este no-ser, a la afirmación de una “falta” que, con todo y como tal, no es encontrable en Heidegger.

La interpretación que realiza Paz de las tesis heideggerianas lo lleva a sostener que es a raíz de tal condición humana defectuosa que se puede entender el sentido de asombro que representa el mundo, dado que se nos ofrece como lo extraño, pero también cargado de una indiferencia derivada de esa concesión limitada de sentido establecida por nuestra finitud. Se trata de una condición de “malestar en el mundo” que habrá de ser revelada por la poesía: “Desde el nacer, nuestro vivir es un permanente estar en lo extraño e inhospitalario, un radical malestar. Estamos mal porque nos proyectamos en la nada, en el no ser” (145). Así, sostiene Paz, nuestra falta en ser es original; es constituyente de nuestra forma de ser y desde el origen. Somos carencia de ser. Paz señala que, en este punto, Heidegger coincide con Rudolf Otto, en el sentido que por el hecho de ser “creaturas” equivale a decir que “nuestro ser se reduce a un ´actual, permanente poder no ser, o morir´” (Paz 2014, 145).^xii Resonancias de estos planteamientos los encontramos en poemas como “La caída”, incluido en Libertad bajo palabra (1949), dedicado a la memoria de su querido Jorge Cuesta, en donde el poeta se pregunta: “¿qué soy, sino la sima en que me abismo,/ y qué, sino el no ser, lo que me puebla?/ El espejo que soy me deshabita:/ un caer en mí mismo inacabable/ al horror de no ser me precipita” (Paz 2014b, 68). Y, en efecto, le llama la atención, “no deja de ser revelador,” dice Paz, que Heidegger no haya querido interpretar ese “no ser,” “esta negatividad en que culmina nuestro ser,” que traduce nuestra condición humana, como una “falta” o “deficiencia,” precisamente.

Recordemos que Heidegger no vuelve equivalente la nada con la negatividad, ya que “Para nosotros afirmamos que la nada es más originaria que el no y la negación” (Heidegger 2009, 21). Ante las dificultades de quedar adecuadamente definida, Heidegger busca la “experiencia fundamental de la nada,” la cual le será revelada por el estado de ánimo de la angustia que, lejos de identificarse con el miedo, resulta ser una experiencia derivada de la “imposibilidad esencial de una determinabilidad” (26). En la angustia quedamos “suspensos,” sin poder asirnos a nada, de forma que ya queda tan sólo el “puro ser-aquí.” Situación que nos deja sin habla en la medida en que no hay “algo” a lo que pueda referirse, sobre lo que pueda decirse que “es.” La angustia es considerada en Ser y tiempo como “una disposición afectiva fundamental” (Heidegger 2002, 359) en la que el mundo adquiere el carácter de “una total insignificancia.” Ante lo que se angustia la angustia es “el estar-en-el-mundo mismo”. Es la angustia la que abre inicialmente el mundo en cuanto mundo. De ahí, el aspecto destacado por Paz en el sentido de un ser carente de sí mismo, vuelto hacia sí, en retirada, ante un mundo que se revela de manera inédita o asombrosa y ante el cual efectivamente se “tartamudea.”

La nada, en efecto, no es identificada por Heidegger como “no ser” y por lo tanto como algo que anule o rechace al ser, dada su impotencia frente a lo que es. El pensador alemán utiliza más bien la fórmula de “ser con” la nada y el ser, o la totalidad de lo ente. La nada es con y en lo ente en su totalidad a pesar de que siempre se le esté escapando, o esté en “retirada.” La esencia de la nada es, a fin de cuentas, un “desistimiento” en el cual lo ente “naufraga en su totalidad.” Es en el propio ser de lo ente que acontece “el desistir que es la nada” (Heidegger 2009, 32). Es a partir de la nada, y de su fundamento en la angustia siempre escondida (en el sentido de que se puede presentar en cualquier momento), que tiene cabida la trascendencia de lo ente en su totalidad. El “arrojarse” en la nada, desistimiento, alejamiento, es el momento revelador de lo ente. Sin duda que la imagen del “arrojamiento” o “caída” son importantes en Paz, como lo son las consecuencias sobre el sentido de la recuperación de lo ente en su totalidad, y la idea de trascendencia, así como por el abandonarse a la nada, esto es, librarse “de los ídolos que todos tenemos y en los que solemos evadirnos,” en algo parecido al ejercicio de la crítica, para finalmente, mantenernos “en suspenso a fin de que vuelva a vibrar siempre de nuevo esa pregunta fundamental de la metafísica, que surge obligada por la propia nada: ¿por qué hay ente y no más bien nada?” (Heidegger 2009, 43). El estado de “caída en el mundo” designa “el absorberse en la convivencia regida por la habladuría, la curiosidad y la ambigüedad” (Heidegger 2002, 198). Es una forma de designar la manera en que el “ser ahí” queda absorbido por el mundo “y por la coexistencia de los otros en el uno.” Se trata de un “no ser” absorbido en el mundo que, sin embargo, representa una posibilidad positiva en la medida en que se ocupa de él y en donde el “ser ahí” se concibe de manera inmediata al moverse de ordinario. En cuanto “cadente,” el ser ahí deserta de sí mismo para caer en el mundo que ya forma parte de su ser. Si el ser no es “faltante” o “defici-ente,” como lo ve Paz, es en cambio “cadente.” En Ser y tiempo se sostiene que la esencia del Dasein consiste en su “tener-que-ser” (Zu-sein) (Heidegger 2002, 67). De la misma manera, ese Dasein es cada vez su posibilidad, esto es, puede “escogerse” o “ganarse a sí mismo” o “perderse.”

Así, Paz conjuga los planteamientos heideggerianos y los resuelve en una visión creadora que habrá de conducirnos, finalmente, a un “encuentro de nosotros mismos” (divisa clave en sus reflexiones sobre el mexicano en El Laberinto de la soledad): del no ser al no ser, pasando por el ser y viceversa, del ser al no ser para después volver a ser: “Vivir es ir hacia adelante, avanzar hacia lo extraño, y este avanzar es ir hacia el encuentro de nosotros mismos. Por tanto, vivir es dar la cara a la muerte” (Paz 2014, 146). Para Paz, “dar la cara a la muerte” consiste en salir de uno mismo para ir al encuentro de lo extraño (extrañamiento, fuga, huida, el estar arrojado supone estas versiones). Nuevamente dicho, esta idea de la muerte se encuentra ligada a la condición finita y tiene el sentido de lo “abierto,” del “vacío” –relativas al planteamiento heideggeriano–, que es lo que permite “el paso hacia adelante” o, a lo que Paz llama “el salto mortal.” En el poema “Crepúsculos de la ciudad,” de Libertad bajo palabra, maneja estas certidumbres que recorren el ser, en el tiempo, hacia la nada de la muerte, en el momento central del nihilismo en el que el cielo se encuentra “deshabitado de dioses” y el alma ha perdido “raíz y nacimiento,” dos caras de la misma moneda. “Nada te mueve, cielo, ni te habita./ Quema el alma raíz y nacimiento/ y en sí misma se ahonda y precipita.” Más adelante: “mi ser, que multiplica [el espejo] en muchedumbre/ y luego niega en un reflejo impío,/ todo, se arrastra, inexorable río,/ hacia la nada, sola certidumbre” (Paz 2014b, 70).

Pero también, con el tema de la revelación poética, Paz se pregunta si la temporalidad en Heidegger no es “un continuo proyectarse del hombre hacia lo que no es él mismo sino Deseo”. La combinación de la ontología con el surrealismo y el erotismo (desde los años 1940s Paz dispondrá también de lecturas sobre Georges Bataille), habrán de permitirle suscribirse a la utopía amorosa tanto de los surrealistas como de su adorado Charles Fourier. Expresándose con las categorías ontológicas propias de Heidegger, señala que “si el hombre es un ser que no es, sino que se está siendo, un ser que nunca acaba de serse, ¿no es un ser de deseos tanto como un deseo de ser?” (Paz 2014, 135). Por ello, “La voz del deseo es la voz misma del ser, porque el ser no es sino deseo de ser” (Paz 2014, 172). Otredad y deseo constituyen un tema sobre el que necesariamente debe hacerse mayor énfasis en la comprensión de la poética paceana. Bajo esta posibilidad, Paz agrega la experiencia amorosa, al lado de la angustia o lo sagrado, como elemento de “revelación del ser.” Después de una fatigosa espera donde “nada” acontece, la “presencia” es capaz de restablecer el orden y la armonía del mundo: “El mundo impenetrable, ininteligible e innombrable, cayendo pesadamente sobre sí mismo, de pronto se levanta, se yergue, vuela al encuentro de la presencia. Está imantando por unos ojos, suspendido en un misterioso equilibrio. […] La presencia rescata al ser. O mejor dicho, lo arranca del caos en que se hundía, lo recrea. Nace el ser de la nada” (Paz 2014, 148). Por ello, el amor es tanto revelación del ser y de la nada, solo que Paz considera que la “Amada,” esa presencia a la que aspiramos, y de acuerdo con ideas de Machado, “está ya en nuestro ser, como ser y otredad. Ser es erotismo” (Paz 2014, 172).

Con la revelación poética, y particularmente con lo sagrado, Paz retoma el “estado de eyecto” heideggeriano, esto es, el estar arrojados al exterior, para referirse a una condición humana primordial que, de alguna manera, es un regreso al origen (Stanton lo interpreta como una vuelta a la unidad previa a la aparición de los contrarios). Somos seres arrojados a lo extraño, “finitos e indefensos” (Paz 2014, 141). Situación originaria, para cuya descripción Paz recurre a Heidegger: “el abrupto sentimiento de estar (o encontrarse) ahí”. Para entender este “sentimiento de la condición original,” se vale asimismo de La Philosophie de Martin Heidegger de Alphonse de Waelhens, publicado en 1948: “El sentimiento de la situación original expresa afectivamente nuestra condición fundamental” (Paz 2014, 141). Es a partir de los “estados de ánimo” que puede entenderse la condición humana mortal, así como su carácter temporal. Señala Heidegger que “Estar arrojado significa existencialmente encontrarse de esta o aquella manera,” y que “El estado de ánimo representa la manera como cada vez yo soy primariamente el ente arrojado” (Heidegger 2002, 357). Son las experiencias anímicas acumuladas las que hacen posible –el “éxtasis de haber sido”–, “el encuentro consigo mismo en la forma del encontrar-se afectivo” (Heidegger 2002, 357). La disposición anímica se funda en este “haber-sido.” A la temporización del estado de ánimo Heidegger le llama “éxtasis.” Los estados de ánimo tienen en consecuencia una función existencial originaria y se encuentran en la base de la comprensión hermenéutica del ser.

Siguiendo a Heidegger, Paz anota que la angustia y el miedo, la experiencia amorosa y de lo sagrado son vías “enemigas y paralelas, que nos abren y cierran, respectivamente, el acceso a nuestra condición original” (Paz 2014, 141). A fin de cuentas, Heidegger habrá de servirle para “desvelar la función de la interpretación religiosa”, dado que no recurre a una formulación de tal índole de la condición humana en su contingencia y finitud. Ejemplo de cómo lo sagrado queda envuelto en una interpretación que oculta el sentido de su revelación lo son San Agustín, Lutero, Kierkegaard, pero también Unamuno o Quevedo; autores que desvían el sentido de esa revelación, “denunciando la nadería del pecador ante Dios” (Paz 2014, 141). Lo sagrado es precisamente una interpretación de esa condición original; no es directamente una revelación afectiva de la misma, además de que no puede inferirse que “falta y poco ser sean lo mismo que pecado original,” en la medida en que lo primero supone la libertad de ser de tal o cual forma, el preferirse “a sí mismo y dar la espalda a Dios,” por ejemplo. Para no confundir esa falta en ser, o “poco ser” que somos, con la idea del pecado original, Paz también recurre a una cita de Heidegger de Ser y tiempo en la que se señala que “ser deudor no prueba nada ni en pro ni en contra de la posibilidad de pecado” (Paz 2014, 143). La noción de “falta en ser” no comulga con la de pecado, a menos que se quiera una libertad imposible, ya que “¿cómo la libertad, antes de la caída, pudo escoger el mal?; ¿qué libertad es esta que se niega a sí misma y no elige el ser sino la nada?” (Paz, 2014, 144).

Voz de ausencia

Paz conserva, en su mayor parte, el esquema heideggeriano de la mundaniedad del Dasein para explicar la condición del poeta y la inspiración poética. Desprendimiento del mundo, abismamiento en sí mismo, otredad radical del mundo externo; fuga de sí mismo, todo ello expresado en los términos de su relación con la ontología. En un segundo momento (ya Heidegger había indicado que la misma situación “originaria” impele al Dasein a mantenerse en el dinamismo del “torbellino”), el poeta enfrenta su “caer en sí mismo” en donde mora el silencio o bien el “caos ruidoso y ensordecedor” (Paz no señala porqué existen estas dos imágenes del “abismo”), y –este “y” es importante–, en esa medida, “tartamudea y trata de inventar un lenguaje, él mismo es quien se inventa y da el salto mortal y renace y es otro” (2014, 170). Se trata de un “tartamudeo” encontrable en el verso luminoso “que lo dice todo sin decir nada,” muy al estilo de San Juan de la Cruz, en el que el lenguaje se tensa en “la ardiente repetición de un pobre sentido: ritmo puro” (Paz 2014, 97).

A Paz le importa este sentido de la otredad que ya es en sí el poeta a través del lenguaje que es de todos, y que él vuelve marca singular aunque no exclusiva. Una otredad a la que se ve impulsado el yo poético de forma originaria en un proceso de ser inacabable. Podría bastar que cualquier ser humano buscara en sí mismo esa otredad, a través de la experiencia poética, para entonces darse cuenta de los “muchos que lo habitan,” como sostuviera Whitman. El lenguaje del poeta es suyo porque es de otros y, a fin de cuentas, por medio de él puede salir de su inicial soledad, o silencio, o bruma cotidiana impropia, para alcanzar a los demás; ser en el fondo uno con ellos, en una amplia solidaridad y co-pertenencia. En el prólogo que haga al libro de Jacques Lafaye, Quetzalcoatl y Guadalupe (1974), Paz presenta un claro deslizamiento de la noción de “ser” a la de “entre” (los hombres).

Este dejar de ser o estar en constante factura de ser, o ser siendo y no poder ser de otra manera, para ser otro, revela la constante promoción de la vida por nunca estar-se quieta. Ser que es otro de manera revelada. Cambio constante que nos obliga a ser en la medida en que dejamos de ser para ser otro; transformaciones que afectan a los seres de manera conjunta por la manera de ser-ya-todos-entre-sí. “La palabra poética es revelación de nuestra condición original porque en ella el hombre efectivamente se nombra otro, y así él es, al mismo tiempo, este y aquel, él mismo y el otro” (Paz 2014, 170). Paz cifrará estos momentos de destrucción y creación en el instante, pero también en el transcurrir de la historia, dado que el lenguaje lo es.

Es la idea de “pro-yecto,” y del ser para la muerte, lo que está en juego en la formulación paceana. Así, la otredad, constitutiva del hombre, no está “adentro, en nuestro interior; ni atrás, como algo que de pronto surgiera del limo del pasado,” sino que más bien está “adelante”: algo o alguien que nos llama a ser nosotros mismos y que no es sino “nuestro ser mismo” (Paz 2014, 170). De ahí que, dicho en una intuición magistral, la inspiración (algo pasivo, caótico y vago en el romanticismo) sea una “aspiración” a ser: es un “ir,” un “movimiento hacia adelante: hacia eso que somos nosotros mismos”. Es, a fin de cuentas, una voluntad dinámica de ser al ritmo de sus constituciones. Salir de sí mismo y volver a sí mismo: temporalidad, transcurso, pero también juego de la libertad, de la decisión de ser. Libertad, imaginación (Paz acude a Baudelaire insistentemente en este tema: “la más alta y filosófica de nuestras facultades es la imaginación,” habría dicho el poeta francés), inspiración-aspiración poéticas que representan una trascendencia; ir más allá de nosotros mismos para ser totalmente, para ser otros, “la otra voz.” Se trata de un encontrarse con los demás; ir a su encuentro para ser un nosotros “más totalmente.” De alguna manera, eso que nos “jalona” a ser otro está tanto dentro como afuera. Si es esto último, será “la otra voz.” Voz que “llama,” o que es una “llama” en la medida en que finalmente Paz acaba por identificar esa huida de sí mismo en el otro como un acto erótico. Con la tesis de que “Ser es erotismo” Paz le dice adiós a Heidegger no sin antes haber convertido su ontología en una meditación poético-erótica. De cualquier manera, esta visión ontológica será indeclinable en Paz: gracias a ella formula una trascendencia que tiene que ver con el otro, la comunidad en la que se realiza el ser humano por ser en ella de manera irrenunciable. “El hombre es temporalidad y cambio, y la otredad constituye su manera propia de ser. El hombre se realiza o cumple cuando se hace otro. Al hacerse otro se recobra, reconquista su ser original, anterior a la caída o despeño en el mundo, anterior a la escisión en yo y otro” (Paz 2014, 171).

La otredad a la que apunta el señalamiento de Paz no sólo tiene que ver con el heideggeriano ser-en-el-mundo con los otros, el mit-sein, sino que remite a los límites de la condición humana, ahí donde es posible experimentar lo último humanamente posible. Experiencias del límite, a fin de cuentas. Así, la otredad puede ser interna (hacia sí mismo), externa (hacia los demás) y trascendente (más allá del Uno, de uno), aunque en todos los casos exista una vuelta hacia sí mismo. No es una vana renuncia a sí mismo, sino una salida de sí mismo con un retorno; vuelta enriquecida que cierra el ciclo de las búsquedas existenciales hacia sí mismo. De donde se viene es de lo extraño-limítrofe pero para restructurar al sujeto.Es por ello que la poesía resulta ser una vasta visión de devenires-otros del sí mismo despeñado en sí, arrojado al mundo y devuelto hacia sí en un torbellino sin fin, reiterado, infinito. Cada poema es el acta de un acontecimiento de transformaciones, una manera de leerse en el sentido que se impregna al mundo desde la acción significante. Además de ser un testimonio, el poema es la derrota del silencio ante la muerte, podríamos extremar la conclusión, y de acuerdo con el poema “Un sol más vivo”: “La palabra del hombre/ es hija de la muerte./ Hablamos porque somos/ mortales: las palabras/ no son signos, son años” (Paz 2014b, 638). Es la forma de constar que se sigue yendo más allá de sí aunque, con frecuencia, ese otro que se encuentra, o en el cual se cree encontrarse (algo), sea inatrapable, no sea algo firme, apenas un peldaño de una revelación que escala de manera inversa el descenso hacia sí mismo. Rostros, fantasmas, sombras, quizá. El “ser otro” poético es una forma secular de pretensiones trascendentes sin que haya que esperar a la muerte para que se cumpla, al contrario, para ir enfrentándola cotidianamente. Algunos años después, en 1994, en “Nosotros: los otros,” prólogo a volumen X de sus Obras Completas, habrá de insistir en la importancia del tema de la otredad, destacando su relevancia en la historia de la filosofía desde Platón, pero también en las filosofías orientales y asiáticas. Ahí plantea el tema en términos del Uno y el Todo y vuelve a recordar el epígrafe de Machado puesto al inicio de El laberinto de la soledad.

Es esta condición de trascendencia hacia lo otro, la posibilidad de ser otro, lo que hace posible que se pueda plantear al hombre como un “ente de palabras.” Las palabras son tan sólo uno de los medios para lograrlo. Paz señala que, para que, al menos se de la posibilidad poética de dicha transformación es necesario quedar en medio del “salto mortal,” entre lo que se es y lo otro en lo que debemos “perdernos y entregarnos.” “Ahí, en pleno salto, el hombre suspendido en el abismo, entre el esto y el aquello, por un instante fulgurante es esto y aquello, lo que fue y lo que será, vida y muerte, en un serse que es un pleno ser, una plenitud presente” (Paz 2014, 171). Pero además, casi en un sentido neoplatónico, sostiene que el hombre es ya todo lo que quería ser, para lo cual es suficiente con dar ese salto mortal que habrá de revelárselo, tantas veces como rostros quiera tener de sí mismo.

Es un llamamiento de la “otra voz” la que comanda el “salto,” la que obliga como voz imperiosa a trascenderse hacia ella. Ya el acudir a su llamado es suficiente para suponer que han comenzado las transformaciones. Si la inspiración ha sido aspiración, también es llamamiento, llama que mienta, que habla, voz que llama: “La inspiración es esa voz extraña que saca al hombre de sí mismo para ser todo lo que es, todo lo que desea: otro cuerpo, otro ser” (Paz 2014, 172). La voz del deseo, voz que llama, La llama doble (1993) es uno de los libros maravillosos que Paz dedicó al amor y el erotismo. Voz que es llama, la del erotismo o deseo, ya que el ser es deseo de ser, aspiración inacabable. El ser es una aspiración deseante del otro. En uno de sus ensayos tempranos, quizá el más importante de ese momento, “Poesía de soledad y poesía de comunión” (1942), Paz había señalado al amor como una experiencia de adoración, de contemplación, de olvido de sí mismo gracias a una fusión con el otro, de abismamiento en el objeto antes que poseerlo simplemente; divinización y fascinación, experiencia de “disolución del ser en `lo otro.`” Leemos: “Porque en el amor la pareja intenta participar otra vez de ese estado en el que la muerte y la vida, la necesidad y la satisfacción, el sueño y el acto, la palabra y la imagen, el tiempo y el espacio, el fruto y el labio, se confunden en una sola realidad” (Paz 1963, 96).

La “otra voz” es algo “desconocido” que nos llama (Paz recurre a metáforas de bosques, árboles y ramas, “espesura verde y oro”), pero que es entrañable, por lo que sabemos, “con un saber de recuerdo, de dónde viene y a dónde va la voz poética” (Paz 2014, 172). Voz que remite a extrañas constataciones de una presencia nuestra antes de nuestro ser actual; que resume el paso del tiempo desde las edades minerales hasta lo que somos en el deseo, el amor y el erotismo como elevadas cumbres de la organización material. Es una voz que nos llama a ser lo que hemos sido en la continuidad de la cadena del ser y que pide que volvamos a ser, que volvamos al Ser, al momento originario indiviso que sólo la analogía y las correspondencias mágicas parecieran intuir. Existe una memoria que la poesía recupera: es la de la presencia en todo y del todo de la presencia, del recorrido por las edades humanas y por el rencuentro en la unidad amorosa. No hay forma de sintetizar lo que para el poeta es el mejor medio de entendimiento, la imagen poética: “Yo ya estuve aquí. La roca natal guarda todavía las huellas de mis pisadas. El mar me conoce. Ese astro un día ardió en mi diestra. Conozco tus ojos, el peso de tus trenzas, la temperatura de tus mejillas, los caminos que conducen a tu silencio. Tus pensamientos son transparentes. En ellos veo mi imagen confundida con la tuya mil veces mil hasta llegar a la incandescencia” (Paz 2014, 172).

A manera de conclusión

Treinta y cuatro años después de El Arco y la Lira, Paz publica el libro La otra voz. Poesía y fin de siglo (1990), ya antes había publicado, sobre el mismo tenor, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia (1974), una trilogía esencial para la comprensión de su periplo intelectual, ético, político y poético. Para afianzar el posicionamiento de la poesía en las sociedades industriales y su carácter deshumanizante, así como de cara a los fanatismos de toda índole, retoma la noción de la “otra voz,” vinculada a la otredad, igualmente presupuesta en la expresión de las emociones, las pasiones y visiones. Una poesía que siempre será la misma y otra, por supuesto, en este devenir que es un advenir que es un porvenir, si pudiéramos jugar con la recursividad del término: “Poesía herética y cismática, poesía inocente y perversa, límpida y fangosa, aérea y subterránea, poesía de la ermita y del bar de la esquina, poesía al alcance de la mano y siempre de un más allá que está aquí mismo” (Paz 2014, 519). Sin dejar de estar formulada en términos ontológicos, el planteamiento de la “otra voz” concierne a la humanidad del poeta que es la misma de la Humanidad en su conjunto: hermandad universalizable. Paz habrá de conservar la misma formulación transmutante ya hecha en su primer ensayo poético: el poeta no es distinto de nadie y, sin embargo, es otro cuando es. Hemos querido insistir en la filiación de esta noción al surrealismo, incluyendo la forma en la que atiende, de igual manera, la presencia del psicoanálisis, ya que la noción de la otredad paciana no puede desvincularse de la del deseo, en vías hacia la elaboración de una “metafísica erótica.”

Efectivamente, tal como lo ha sostenido Stanton, lo logrado por Paz en su brillante libro dedicado a la poética, es un “universo singular e intransferible” sobre el que es necesario seguir desmontando sus mecanismos, fundamentos, dinámicas y alcances con relación a las principales influencias filosóficas de la primera mitad del siglo XX. Es necesario seguir investigando con mayor detalle dichas transformaciones conceptuales y perspectivas que habrán de enriquecerse con la visión historicista que asimilará el poeta mexicano y con una concepción del lenguaje como producto cultural y substrato antropológico. En su trayecto intelectual es posible observar un movimiento que va de una ontología fenomenológica hacia un historicismo de la condición humana, en donde habrá de incluir a la política y las artes.

A fin de cuentas, y como si siguiera conservando influencias del existencialismo a la Kierkegaard, el genio poético es el síntoma de una enfermedad mortal que es la de la vida, una dolencia para la que todavía no encontramos la cura adecuada. La poesía es por ello “plenitud y vacuidad, vuelo y caída, entusiasmo y melancolía.” La voz que escucha (“trueno, borborigmo, chorro de agua”) será, de cualquier manera, la del “comienzo.” A Paz le quedó claro que la poesía expresa algo que trasgrede a la modernidad y que remite “a mundos y estratos psíquicos que no sólo son más antiguos sino impermeables a los cambios de la historia” (Paz 2014, 521). No sólo se puede acceder con ella a esta Memoria eterna, a fuentes que manan de tiempos inmemoriales, sino que se erige en una especie de modelo social al brindar las posibilidades imaginativas de reconocimiento de lo propio y lo extraño, de las diferencias y las semejanzas y dado que, en lo que pareciera ser un guiño nuevamente a su gran maestro de las pasiones, Charles Fourier^xiii, “el universo es un tejido vivo de afinidades y oposiciones.” Prueba viviente, dice Paz, de la fraternidad universal. Utilidad no menor de la poesía en nuestro tiempo.

Roberto Sánchez Benítez

Profesor-investigador de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

roberto.sanchez@uacj.mx